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웹진 문화로(文化路)
제목한·러 문화 예술 교류: 안정적인 교류 관계 구축을 위한 고민
분류지역문화
국가 러시아
날짜2020-06-01
조회수569
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1988년 동구권 예술 개방과 1990년 한-러 외교 관계 수립 이후 러시아 예술은 영미, 유럽 예술이 지배하던 국내 예술계에 새로운 바람을 일으키며 ‘러시아 예술 붐의 시대’를 열었다. 그동안 러시아 예술은 국내 무대에서 양적 팽창을 이루어냄과 더불어 한국 예술의 질적 성장을 유도한 한편, 자본주의 사회를 살아가는 우리 예술인들에게 ‘예술가로서의 사명’에 대한 성찰의 기회를 제공하기도 했다. 1990년까지 순수예술조차도 상업주의적 틀 안에서 해석하고 바라봤던 상황에서 우리 국민들은 러시아 작곡가들의 국내 활동을 통해 여느 서구 예술도 모방하지 못할 법한 슬라브적 정취를 체험했고, 러시아 영화, 미술, 공연 등의 무대를 보며 상업주의에 매몰되지 않은 프로페셔널리즘을 경험했다. 명백히 영미, 유럽권 단체보다 낮은 개런티로 책정됨에도 그들이 우리 무대에 내놓은 작품들만큼은 최상의 질적 수준을 보여주었는데, 이런 러시아인들로부터 우리는 예술인에게 요구되는 예술가적 삶의 태도와 정신을 배웠고, 이로부터 깊은 감동을 선사받기도 했다. 이처럼 러시아 예술이 국내에 유입됨에 따라, 우리 예술계는 러시아로부터 많은 긍정적인 수혜를 입었다고 볼 수 있다. 그렇다면 우리가 러시아 예술을 수용하고, 러시아와의 바람직한 교류 관계를 구축함에 있어 개선해야할 문제점은 무엇인가?

    

특정 작품 및 작가에의 편중 현상

국내 대중들에게 소개된 러시아 작품 대부분이 그 장르를 막론하고 시대를 초월한 고전이거나 세계에서 주목받아온 유명 작품들이라는 사실은 자명하다. 지난 30년간의 문화예술 교류 역사를 되돌아보더라도, 볼쇼이 발레단이 첫 내한에서 선보였던 작품은 고전의 아버지 프티파(М. Петипа)가 남긴 최고의 걸작 <백조의 호수Лебединое озеро>였고, 최초 연극 공연은 소련 국립아카데미 말리극장의 <벚꽃 동산Вишневый сад>이었으며, 클래식 거장 드미트리 키타옌코(Д. Китаенко)가 국내 관중들을 위해 선택한 곡은 차이코프스키(П. Чайковский), 쇼스타코비치(Д. Шостакович), 라흐마니노프(А. Рахманинов)였다. 러시아 예술가들이 집중적으로 내한하기 시작했던 1988년 당시 러시아가 낳은 고전들이 국내 무대에 소개된다는 소식만으로도 국내 언론과 예술계는 흥분을 가라앉히지 못했고, 이 무대들이 막을 내린 당시 관객들은 기립박수와 환호를 보내며 열광했다. 그런데 고전에 대한 무한한 애정이 지난 30년간의 레퍼토리들을 통해서도 변함없이 확인되었다는 사실은 균형적인 러시아 예술 수용이라는 과제를 이루는 데 있어 그리 바람직한 현상이 아닐 수 있다. 실제로 러시아 발레 총 40여 회의 내한공연 중 갈라 콘서트를 제외하고는 <지젤Жизель>, <잠자는 미녀Спящая красавица>, <스파르타쿠스Спартак> 등 단 9개의 유명 작품만이 국내에 선보여졌으며, 클래식 음악의 경우에도 차이코프스키, 라흐마니노프, 쇼스타코비치와 같은 몇몇 거장의 선율이 대부분의 프로그램을 장식했다. 연극 분야 역시 전체 공연 중 마임, 코믹극을 제외한 대부분이 체호프(А. Чехов)의 작품에 편중되었다. 이렇게 볼 때, 우리 국민들에게 러시아라는 나라는 그야말로 고전이 전부인 나라로 인식될 만한 상황이 아닐까.

 

<볼쇼이발레단 '지젤' 中  (왼) / 모스크바 말리극장 '갈매기' 中 (오)>


이러한 특징은 비단 공연예술 분야에서만 나타났던 것은 아니었다. 러시아 회화전에서 샤갈(М. Шагал)과 칸딘스키(В. Кандинский)가 차지하는 비중을 보더라도 국내 최다 전시를 기록한 화가는 단연 샤갈이며, 그 뒤를 이어 칸딘스키가 가장 많은 전시횟수를 기록했다. 이와 같은 국내에서 가장 빈번히 소개된 두 러시아 화가들은 유럽을 근거지로 활동했던 화가들이었다는 공통점이 가지고 있으며, 결국 이 화가들이 국내 대중들에게 독보적인 인지도를 확보하게 된 이유는 무엇보다 이들의 창작과 활동의 주요 무대가 ‘러시아가 아닌’ 국제화단 유럽지역이었다는 데 있을 것이라고 보여진다. 이러한 맥락에서 보면, 과연 러시아 예술이 안정적이고 균형적으로 국내 시장에 유입, 정착했다고 볼 수 있는가 하는 의문이 들기도 한다.

이에 세계적 명성을 얻고 있는 특정 화가들의 예술세계나 특정 고전 작품만을 집중적으로 조명하는 편중 현상은 향후 개선해야 할 사안 중 하나라고 보여지며, 이를 극복하기 위해서는 고전에 비해 상대적으로 우리에게 낯선 러시아 현대예술의 국내 유입을 유도해야 할 것이다. 이 문제와 관련하여, 국내 연극계의 현대희곡 증가 사례는 좋은 본보기로 꼽을 수 있다. 2000년대, 연기·연출 유학을 떠났던 1세대 유학파 연극인들이 국내 연극계에 속속 등장하면서 체호프에 대한 재해석의 열기가 고조되어 체호프 작품이 대학로 연극계를 장악했던 바 있지만, 2010년대로 진입한 이후 고전에만 몰두하고 있는 연극계의 현실을 인식한 소수의 젊은 연극인이 다양한 현대 작품을 국내 무대에 올리려는 움직임을 보이고 있기 때문이다.

다른 한편으로, 현대적 감각의 실험성 짙은 작품들은 주로 지방 무대를 통해 선보여지고 있다는 사실 역시 짚어볼 부분이다. 연극은 물론이고, 관객 동원이 원활하지 못한 러시아 현대 작가들의 미술 전시는 주로 대형 러시아전이 아닌 지방 소규모 미술전을 통해 유입되고 있으며, 대형 무대를 찾지 못한 러시아 창작 오페라 단체나 역사가 짧은 실내악단들 역시 용인, 울주, 구리, 거창 등으로 관객을 찾아 발길을 돌려 왔다. 물론 이러한 러시아 예술의 지방 확산 현상을 수요계층 및 수요지역의 확대라는 긍정적 시그널로 해석할 수도 있을 것이다. 그동안 러시아 예술이 국내 대도시에서나 접할 수 있는 고급문화로 간주되었다면, 이제는 전국 각지에서 누구나 향유할 수 있는 문화 이벤트로서 러시아 예술이 대중화를 이룬 결과로 볼 수 있기 때문이다. 그럼에도 유독 현대 작품만이 지방 무대를 채우고 있다는 점, 반대로 주류 무대는 아직까지도 고전 작품들이 점령하고 있다는 점은 대중화 전략으로서의 지방 확산이 아닌 고전 혹은 특정 작품에의 편중 현상으로 해석하는 것이 더욱 타당할 것이다.

사실 고전의 힘은 시대를 관통하는 인간 삶의 보편성을 다룬다는 데 있으며, 이것이 바로 오늘날까지도 우리가 고전에 열광하는 이유일 것이다. 예술에는 특정 작품이나 예술가에 대한 애정, 예술가가 쌓아 올린 업적과 평가에 따라 일부 주요 작품에 우리의 이목이 집중되는 것 역시 당연한 현상이다. 그러나 우리 대중에게 러시아 예술의 어제와 오늘을 균형적으로 알리고 방대한 러시아 예술의 역사와 깊이를 인식토록 하기 위해서는 ‘대중과 작품’, ‘대중과 작가’ 간의 소통 채널을 마련해야 할 것이며, 이를 위한 다채로운 대중화 프로그램, 러시아 예술 관련 사업 등을 확대해 나갈 필요가 있어 보인다.

    

한-러 간 합작과 협업의 한계 문제    

주지하다시피, 합작이나 협업을 통한 공동창작물을 만들어내는 일은 국가간 교류의 가시적 성과가 될 수 있다. 전체 예술 분야 교류 현황을 조망할 때, 러시아 기관 및 단체들과의 상호 협업, 그로 인한 국내 예술계에의 자극이 전반적으로 한국 예술 발전에 크게 기여해 왔음은 엄연한 사실이다. 발레의 경우 그리고로비치(Ю. Григорович)와 비노그라도프(О. Виноградов)가 각각 국립 발레단과 유니버설 발레단 무대에 본격적인 개입을 시작한 이후로 한국 발레는 괄목할 만한 성장을 이루었고, 클래식 음악의 경우도 게르기예프(В. Гергиев), 시모노프(Ю. Симонов) 등의 거장들과의 인적교류, 러시아와의 합동 공연을 추진하면서 비약적인 질적 향상이라는 성과를 이루었다. 연극 분야도 다른 분야에 비해 늦은 시기이긴 하지만, 2000년대 중엽에 접어들어 합작과 협업, 국제공동제작이 전반적인 국내 연극계의 문제적 상황에 대한 대안적 출구로 인식되어 예술의 전당, 경기도립극단을 중심으로 추진되기 시작했다.

그런데 2010년 이후로는 더 이상 기관이나 단체가 추진하는 협력 공연이나 합동전시는 찾아보기 어렵다. 공공극장으로서 예술기관들이 예산과 재정자립도를 고민할 수밖에 없는 현실 속에서 전문가초빙에 투입되는 비용의 측면이나, 언어·문화적 소통이 원활하지 않은 해외 인사를 초빙해 작업할 때 발생되는 문제들을 고려한 효율성의 측면에서 본다면, 사실 해외전문가 초빙이나 국제협업을 추진하는 일이 결코 쉬운 문제는 아닐 수 있다. 그러나 지챠트콥스키(Г. Дитятковский)의 <갈매기Чайка>와 로조프스키(М. Розовский)의 <홀스토메르(Холстомер)>가 이룬 연극의 성과를 볼 때, 에르믈레르(М. Эрмлер)가 서울시 교향악단에서 보여준 도약을 볼 때, 그리고 그리고로비치와 함께한 국립발레단의 <스파르타쿠스>, 비노그라도프와 함께한 유니버설 발레단의 <심청>이 이룬 성과를 볼 때, 이는 우리 예술의 질적 성장과 창작 활성화를 위해 양국의 협력이 반드시 필요한 일이라 하겠다.

 


<마르크 에르믈레르(왼) / 그리고리 지챠트콥스키(오)>


다만 여기에서도 염두에 두어야 할 부분이 있다. 바로 현재의 한·러 간 합동 공연이나 협업은 저명 예술가들의 지극히 개인적인 활동에 의해 전개되고 있다는 사실이다. 물론 문화예술 교류에서 양국 거장들이 상대국에서 펼치는 활동은 예술단체의 네트워크를 확장하고 그렇게 형성된 네트워크를 활용해 상대국으로의 진출 기회를 확보하는데 크게 기여하는 바, 이 역시 장려되어야 할 부분이다. 이처럼 러시아 거장 개인들의 국내 활동은 한·러 간 교류 활성화를 위해 매우 효과적인 방법론이 될 수 있지만, 보다 실질적이고 실체적인 협업의 확대를 위해서는 예술단체 간의 직접적 접촉과 MOU를 통한 공식적 관계 구축 등이 필요하다. 왜냐하면 과거와 같은 개인을 통한 교류 및 협업은 해당 예술가가 국내에 체류하는 기간에만 유효하기 때문이다. 실제로 장르를 막론하고 국내 무대를 누볐던 러시아 예술가가 계약 기간 만료되고 러시아로 떠난 후에도 양국의 교류가 지속성을 유지하는 경우는 전무하다. 실체적인 협력관계 구축은 양국이 상호 간 협력 프로그램을 기획하거나 지속적인 예술인 교환 시스템 구축하는 일, 나아가서는 상대국 예술의 자국 홍보 등의 분야에서 포괄적이고 전방위적인 협력과 협업을 전개해 나갈 때 가능한 것이라고 본다.

    

교류의 불균형 문제    

K-팝을 선두로 한 우리 문화가 세계시장에서 급부상했음에도, 아직까지 한・러 문화 교류의 양상은 우리가 수용적 태도로 머물고 있으며, 이는 양국 간 교류의 양적 현황을 비교해 볼 때 명확히 드러난다. 지난 30년간 러시아 발레단이 전막 발레 내한공연을 40회 이상 기록하는 동안 우리 발레단의 방러공연의 횟수는 단 9회, 러시아 오페라단이 16번의 공연을 이어오는 동안 우리 오페라는 6회의 현지 공연만이 성사되었을 뿐이다. 또한 크고 작은 러시아 관현악단이 108회의 공연과 126명의 솔리스트 무대가 한국 무대에 오른 동안 우리나라 음악가들이 러시아 무대에 선 것은 러시아 유학파 음악가들의 현지 공연이나 국제무대에서 인정받은 솔리스트들의 협연이 교류 사례의 대부분이었다. 이처럼 한-러 간 문화예술 교류를 논의할 때 가장 큰 문제로 대두되는 사안은 바로 ‘교류의 불균형성’ 문제일 것이다.

교류의 불균형 문제를 해소함에있어 우선적으로 고려해야 할 것은 우리가 수출할 작품, 즉 문화상품으로서 예술 작품이 가지는 매력지수일 것이며, 결국 이는 수용자로 하여금 어떻게 흥미를 유발시킬 것인가하는 문제와 다르지 않다. 이와 관련하여 흥미로운 사실 하나는 지난 교류 역사에서 한국문화의 러시아진출 사례들을 통해 확인된다. 국내 발레 단체가 러시아 현지에서 공연한 횟수 9회 가운데 6회의 무대에서 선보인 작품이 <백조의 호수>, <스파르타쿠스>, <로미오와 줄리엣Ромео и Джульетта> 등과 같은 고전발레였으며, 오페라의 경우도 우리 가수들은 러시아 초청 갈라 콘서트에서 <이고르 공Князь Игорь>, <카르멘Кармен>, <라트라비아타Травиата>와 같은 유럽 전통의 곡들을 노래했다. 우리가 볼쇼이 발레단의 오랜 자랑이었던 ‘백색 발레’를 볼쇼이의 나라에 선보이고, 보로딘(А. Бородин)의 나라에서 <이고르 공>을 노래하는 일, 기하학적 추상을 칸딘스키와 말레비치(К. Малевич)의 나라에 전시하는 일은, 물론 러시아인들에게 우리 예술가들의 재능과 열정을 증명할 수 있는 효과적인 방법일 수 있으나, 1988년 우리가 처음 그들의 작품을 통해 느꼈던 감동과 전율을 전달하기는 역부족일 것이다.

사실 러시아에서 호평을 받은 우리 작품은 유럽적 전통의 고전 작품이 아닌 한국적 전통과 색채를 머금은 무대였다. 2012년 모스크바에서 열린 발레 <심청>은 효(孝) 사상을 내재한 한국적 스토리, 다채로운 한복으로 구성된 무대 의상, 한국적 가락이 어우러진 무대였는데, 서구적 발레 테크닉과 한국적 색채가 결합된 조화로운 무대는 그들에게 오랜 시간 동안 러시아 무대를 채워왔던 ‘발레 블랑’의 틀에서 전적으로 벗어난 새로운 광경 그 자체였다. 오페라 방러공연도 이러한 분위기와 유사했다. 러시아 언론과 대중이 주목했던 작품은 <이순신>, <메밀꽃 필 무렵>, <선비>와 같은 한국의 전통을 소재로 한 창작 오페라다. 특히 <선비>는 블라디보스톡 국립극장 측의 요청으로 성사된 공연으로, 이 사례는 러시아인들에게 어필할 수 있는 우리 작품이 무엇인가에 대한 고민을 유도한다.

한편 최근 러시아 내 한국전시 경향은 교류 초기 주로 국내 서양화가들의 작품이 러시아에 소개되었던 것과 달리 민화, 서예, 단색화 등 한국의 전통적 색채를 머금고 있는 작품들의 전시가 우세한 것으로 보여진다. 그동안 러시아에서 민화 전시는 전반적인 한국미술을 소개하는 행사 중 일부로서 기획된 것이 대부분이었던 상황에서 이와 같은 민화 단독전시가 개최된 것은 우리 민화에 대한 러시아 화단의 관심이 증폭되었기 때문일 것이다.

 


<유니버설 발레단의 '심청' 中>


이처럼 유니버설 발레단의 <심청>과 현대극장의 뮤지컬 <장보고의 꿈>, <영원한 사랑의 강: 팔만대장경>처럼 한국의 전통적 소재를 차용한 작품들이 러시아 무대에서 나름의 성공을 거두었던 사례를 볼 때, 우리 민족의 정서와 감성을 담아낸 예술작품이 그들에게 새로운 예술, 신선한 예술로서 인식될 수 있을 것이며, 그리고 바로 그때, 예술은 우리의 전통을 러시아에 소개하고 양국민 간 정서적 거리감을 메우는 문화외교의 훌륭한 자원으로서 기능할 수 있을 것이다.

사실 이와 같은 논의는 K-팝, K-발레, K-뮤지컬, K-클래식이라는 용어가 낯설지 않은 요즘, ‘K’라는 ‘한국’의 약자가 어울릴만한 작품이 과연 무엇인가 하는 물음에 대한 논의이기도 하다. 지난 30년간 진행되어 온 한국문화의 러시아진출 사례들을 볼 때, 우리 단체가 러시아 대중을 대상으로 선보인 다수의 작품들이 러시아 혹은 유럽의 전통적 작품들이었다면, 과연 우리는 여기에 ‘한국’의 약자 ‘K’라는 알파벳을 붙일 만한 문화 외교 자원으로서의 조건을 갖추었는가에 대한 질문으로 귀결된다. 이와 같은 복잡한 논쟁, 즉 K-예술의 해외 진출을 위해 ‘K’가 함축하는 의미를 반드시 고려해야만 하는가의 논의를 차치하더라도, 러시아 현지 인지도와 반응을 볼 때 우리 민족의 삶과 얼, 한국 예술의 소박한 색과 결을 담아낸 작품이 그들에게 흥미로운 문화상품으로 인식되고 있다는 사실은 틀림없어 보인다.

 

 

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